Mihemed Şarman
Güzelin/güzelliğin hem bir gösteren hem de gösterilen olarak her seferinde latif şeyleri çağrıştıracağı varsayılır. Varoluşta sevinç, memnunluk, keyif üzere hisleri yaratma ve gösterme istidadından kuşku edilmez ekseriyetle. Hoşluğun acı, ıstırap, hüzün üzere his durumlarıyla üsttekiler kadar bağlantılı olduğu, olabileceği ise üzerine düşünülüp nispeten derinleşildiğinde fark edilir. Hoşluğun yarattığı temel hislerin birkaçında da acı ve hüzün bulunur.
Güzelliğin memnunluk vadettiği şahıslardan çok, hüzün yaratığı kişi ve durumlara en hoş örneklerden biri de “Bir Vakitler Anadolu”da sinemasında geçer. Bir cinayeti çözmek için tabip, savcı ve bozkırda hayatını sürmüş Arap Ali ve birkaç memurla köy muhtarının meskenine konuk olduğu ve muhtarın kızıyla karşı karşıya geldikleri andan, sahneden bahsediyorum. Ağır ve yorgun bir günün akşamında yemek sofrasına oturmuş yedi erkek, elektrik kesilince bir lambaya gereksinim duyarlar bilindiği üzere. Muhtar lambayı getirmek için kızına seslenir. Çok geçmeden elinde lambayla muhtarın kızı (Cemile) çıkagelir. Kız her manada hoştur; çay bardakların ortasında duran lamba, yüzünü belirli belgisiz aydınlatmaktadır. Tek başına bile pastoral bir tabloyu andırır. Yüz çizgilerinin kusursuzluğuna tutulan lambanın ışığı, kızın dingin ve sakin imgesi yardımıyla hoşluğuna ruh kazandırmıştır. Dışarda gelen sesler -rüzgâr, kesik kesik köpek havlamaları, cır böceği ötüşleri- mükellef bir bozkır peyzajını çizecek yalınlık ve kudrettedir. Cemile, sırayla çay dağıtmaya başlar, çay uzattığı herkes bu büyülü sahneyi büyük bir huşu içinde yaşar. Başlar kendisine çevrilir, gözler gözüne dikilir; çayı alan herkes çarpılmış ve o kısa anda donup kalmış üzeredir. Bozkırın mahrumiyet dolu renksiz ve sert coğrafyasından uzun müddettir ışıksız kalan erkeklerin ruhları birkaç gündür çözemedikleri cinayetin ışıksızlığıyla uygunca karanlığa batmıştır. Tıpkı şahısların saklı günahları, sırları ve birbirine asla açamayacakları yüreklerinin suskunluğunun ışıksızlığı da katılmıştır buna. Tüm bunların üstüne fiziki ortamın ışığı da kesilince, karanlık dördüncü bir örtüyle kat kat sarmalanmıştır. Hasılı bu insanların ruhunda hem maddi hem manevi bir karanlık karar sürmektedir.
İki durum (karanlık ve aydınlık) ortasındaki farkın kontrastı olabilecek kadar güçlü ve en yüksek derecede tesir yapılacak biçimde hazırlanmıştır sahne. Kapı açıldığında, iki aydınlık içeri girmiştir: Birincisi yeri, dışarıyı/dışarılığı aydınlatacak maddi ışık; ikincisi kat kat sarmalanmış ruhları aydınlatacak, onları karanlık uykusundan uyandıran hoşluğun, ruhun içeriden aydınlığı. Biri doğal, hayatın; oburu gazın, yapay kaynağın ışığı. Çarpılan erkeklerin vakti da bu şimşek üzere hoşluğun tesiriyle sert bir biçimde ikiye ayrılmıştır. İki vakit dilimi ortasında -öncesi ve sonrası- bir yarık açılmıştır. Yarığın bir yakasında (karanlıkta) kalmak mezkur erkekler için süregelen alışılmış bir şeydir; öteki yakasında ise yeni durumun -kızın aydınlığının- taze bir ömür daveti üzere durmaktadır. Kızın aydınlığına kavuşmak, ona sahip olmak ise hepsi için bir an bir istek ve seçenektir fakat bu seçenek hepsi için mümkün olmayabilir ya da hiçbiri için asla vukuu bulmayabilir. İhtimalin kıyısındadırlar, tüm ihtimallerin.
. Olasılıkların çabucak berisinde sert ve kadim gerçeklik bitmekte. O da hoşluğun, bu anın, en genel manada hayatın faniliği ve kısalığıdır zira her şey üzere bu da her hâlükârda sona/ölüme mahkûmdur. Ortalarında kızı görme bahtını ve imkânını görmeyen maktul üzere (burada hayaleti belirir ve Cemile ile en az ilgilenen o olmuştur) onlar da bir gün bu hoşluktan yoksun kalacaklardır. Sinema boyunca maktulün vefatından çok gündelik kederleriyle uğraşan, bu arayıştan bunalan erkanın maktulle empati yaptıkları, yapabilecekleri tek andır burası. Hoşu bir daha göremeyecek olma paydasından gelişen şuurlu bir empatiden çok içine düştükleri bir empati. Sinemanın başından beri putlaşmış, canlılıktan eser taşımayan bir insan müsveddesi üzere duran katil, bu keskin ömür fragmanı karşısında çözülür, hüngür hüngür ağlamaya başlar. Bu mükellef sahnenin art fonunda mevt ve ömür, yani insanın temel ve kadim yasası, en bilinen ismiyle trajedisi durmakta. Bir şeyin bu kadar hoş olmasının varlık sebebinin birebir vakitte süreksiz ve uzak olmasına bağlı olması, taze başlangıçların/karşılaşmaların şevk, coşku kadar her vakit bitişi de imlemesinden oradakileri büyük bir tasaya veyahut hüzne gark eder.
Güzelliğin suretinin insanı mutluluğa; alt katmanın vukufiyetinin ise acıya sevk etmesi insanlık tarihi kadar eski olsa gerek. Bu bazen bir insan yüzü, bazen bir mehtap, kolundan düşen bir yaprak, tomurcuk açan bir çiçek, camdan süzülen bir yağmur damlasında, ezcümle hayat belirtisi taşıyan her alelade şeyde kendini dışarı vurur ve beşerde bu çift başlı temel duyguyu yaratmaya kabil olur. Ömür ve mevtin daima iç içeliğine, birbirini tamamlayan birbirinden el alıp tansiyon yaratan münasebetine delalettir bu sahne. Sofranın başındakiler bu kısa anda insan olarak var olmaktan mütevellit yorgun ve yaş almış zihinlerinde bu halin gerisinde bu çift görüşle bakarlar hoş olana (en genel manasıyla hayata) ve hüzün kaplar yüzlerini. Tasa ve hüznün bir kere daha hoşluğa aksi değil ona içkin olduğunu böylelikle temaşa ederiz.
ÇEHOV, GÜZELLER
Bu nefis sahne A. Çehov’un ‘Güzeller’ isimli hikayesinin uyarlamasıdır. Hikayede dede ve torunu Ermeni bir adamın konutuna konuk olurlar. Hikayenin girişi, sinemanın temel karakterlerinden biri olan bozkırın betimlemesiyle açılır: “Hâlâ hatırlarım sekizinci mi dokuzuncu mu sınıfta ne idim, dedemle birlikte Don bölgesindeki Bolşoy Krepokov köylerinden Don Rostov’a gidiyorduk. Dayanılmaz sıcak, sıkıcı, yorucu bir ağustos günü idi. Üstümüzde toz bulutlarını savuran kuru, yıkıcı rüzgârdan göz kapaklarımız birbirine yapışıyor, ağzımız kuruyordu; ne etrafımıza bakmak ne konuşmak istiyorduk.” (Seçme Hikayeler 2, çev, Hasan Ali Ediz, s.454)
Dede ve torunu Ermeni bir kimsenin (filmde muhtara denk düşüyor) konutuna konuk olurlar. Vakit ilerlediğinde konut sahibinin kızı Maşa, çayları doldurmak için içeri çağrılır. Maşa evvel art profilden kahramanlara görünür ve ince beli, yalın ayağı dikkat çeker. Genç torun kızın yüzüyle karşılaştığında ise gördüğü hoşluk karşısında kendinden geçer. “Gözümün önünde bir dilber duruyordu. Bunu daha birinci anda, güya insanın şimşeği görmesi üzere anlayıverdim” (s.455) diye birinci sarsıntısını tabir eder.
Bu kısa periyodik müsabaka konuğu serseme çevirmiş ve ruhuna kazınmıştır. Ruhunu muhakkak meçhul bir hüzün kaplar, yalnızca torun değil, dede de bu olağandışı hoşluktan hayli etkilenmiştir. Hoşluk karşısında içinde kopan fırtınaya karşın çok sade ve yalın bir cümleyle kızın babasına “kızın hoşmuş doğrusu” demekle yetinir. Çehov’un alameti farikası olan bu yalın bakış ve anlatım, berisinde duran tüm yoğunluğu ve şiddeti de muhteva eder. Uzun ve süslü anlatmanın beyhudeliğinin altını daima çizen bir müelliftir Çehov. Ortadaki hoşluk diğer hiçbir harici sıfatı gerektirmeyecek kadar yalın ve vurucudur; öteki deyişle bu sıfatlara gereksinim duyulmadığı sürece hoş olur veya kalır.
Torun yıllar sonra emsal bir sahneyle karşılaşır. Bu sefer yalnızca o değil istasyonda bir subay da bir bayanın hoşluğu karşısında vurulup kalmıştır. Anlatıcı, bu ikinci hoşluk müsabakasında hikayeye müdahale eder ve hoşluk karşısında duyulan hüzne dair birkaç şey söyleme gereksinimi hisseder. “Güzelliğini mi kıskanıyordum, bu kızın benim olmadığını, hiçbir vakit da olmayacağını onun için bir yabancı olduğumu bildiğimden mi canım sıkılıyordu? Yoksa, onun bu az bulunur hoşluğu bir tesadüf yapıtıdır de hiçbir şeye yaramaz, dünyadaki her şey üzere o da uzun sürmez diye müphem bir his içinde miyim? Veya bu hüznüm, gerçek hoşluğun beşerde yarattığı o apayrı hissin ta kendi miydi? Allah bilir.” (s.459) Hikmeti Allah’a havale edilse de anlatıcı da bu bahiste bir bilgi ve farkındalık sahibi olduğunu gösterir. Şayet bu hikaye yahut sinema sahnesinde hoşluğun salt suretiyle kurulan bir bağda kalınsaydı ya da bu kavramın derinine inme üzere bir uğraşa girişilmeseydi kanımca ne hikaye ne de kelam konusu sahne bu kadar tesirli ve zihinlerde kalıcı olurdu.
MÜPHEM SONLAR, TEMEL ORTAKLIKLAR
Maşa’ya ne olduğunu bilemeyiz, muhtarın kızının da akıbeti bizim için müphem kalıyor, tıpkı sinemada onun silik bir gölgesi üzere duran ve muhtarın kızına benzeyen maktulün karısının bilinmez sonu üzere. Hatta savcının sinemada görünmeyen lakin kıssasıyla varlığı görünür olan karısı da başka iki bayanın birbirine yansıyan, birbirini besleyen imgesine ulanıp sahnedeki bayan varlığını besler. Tüm bunlar sinemada tek bir tema üzere birbirine bağlanır. Sessiz, müphem, yalın, fani, sahip olunamaz hoşluk kavramı ve bunun yarattığı yıkım, tasa ve hüzün temasıyla.
Muğlak sonlar, nihayete ermeyen olaylar, hissettirilen kadim problemler hem Ceylan hem Çehov anlatılarının ortak motiflerdir. İki temel varoluş biçimi olan vefat ve ömür, çıkışsızlık üzere birçok alt temayla çoğalır yapıtlarında. Birçok söyleşisinde Çehov’un hikayeleri kadar onun hayata bakışından çokça beslendiğini lisana getirir Ceylan. Çehov’un hayata bakışı realisttir, bu yüzden karamsardır denebilir ancak bu karamsarlık onun beşere (karakterlerine), tabiata, hoşluğa olan ağır sevgisiyle daima hafifletilir; enfes mizahi ve ironik yaklaşımıyla da inceltilir. Estetik gücünü ve muvaffakiyetini ise büyük oranda buradan alır. “İklimler”, “Üç Maymun” sinemalarının de direktörü için bu son şeyleri söyleyemeyebiliriz tahminen. Çehov’da trajik, büyük anlatılar hayatın en küçük ve en sıradan insan, davranış, olayların aracılığıyla işlenir. Bu, Ceylan’ın minimalist bakışına da denk düşen bir usuldür. Temel trajik his olan mevt diğer varyantlar halinde her şeyde eser ölçüde mevcuttur. Rüzgârın uğultusunda ve tesirinde, (“Ahlat Ağacı” sinemasında Sinan ile bayan karakterin bir tablo üzere ağacın altında durduğu anda ortaya çıkan ani rüzgârı ve öpüşme sahnesini hatırlayabiliriz) bir bozkırın uçsuz bucaksızlığında, bir çalının dibinde… Trajik olanı görüp yumuşatarak gündelik hayatın içindeki varlığına işaret edilir. Bu iki sanatkarın müsabakasının verimli sonuçlarının yalnızca mevzulardan değil beşere ve tabiata bakışın iştirakinden aldığını söylemek daha isabetli olacaktır.
Türkiye için gibisi verimli ve tesirli bir müsabaka örneği olarak Zeki Demirkubuz ve Dostoyevski münasebetini gösterebiliriz. Edebiyat ve sinema, bu iki örnekte görüldüğü üzere müsabakalardan enfes sonuçlar almıştır, İki direktör de bahislerden çok bu müelliflerin, edindikleri temaların gerisindeki fikri içselleştirip bu bakışı üstlenmişlerdir.
Yazıyı Çehov’un hikayesinin son paragrafıyla bitirirsek mevzuyu daha yalın anlatmış oluruz sanırım:
“İstasyon binası, artık gurubu örtmüyordu. Ova apaçık önümüzdeydi. Ancak güneş batmıştı: Trenin dumanı kara kara, yeşil kadife üzere düz ekinleri üzerine yayılıyordu. İlkbahar havasında kararmaya başlayan gökyüzünde, vagonumuzda hüzün vardı.”
Kondüktör vagona girdi, mumları yakmaya başladı. (s.462)
